Kto vie z pohľadu dneška objektívne posúdiť, či bol Malkovich vo filme fyzicky podobný Talleyrandovi? Portrétne umenie konca 18. a začiatku 19. storočia má vo väčšine prípadov charakter historického svedectva, ale jeho vlastná podstata je idealizujúca. Spôsobuje to nádych romantizmu, ktorý sa vtedy vyvíjal paralélne s umením klasicizmu, resp. klasicizmus reagoval na vtedajšie spoločensko-politické zmeny vo Francúzsku a prijímal nové umelecké podnety, charakteristické pre umenie a filozofiu romantizmu. Práve v umení empíru ako vrcholnej fáze klasicizmu nachádza romantizmus svoj počiatočný estetický ráz, čím de facto reaguje na hodnoty prijaté a zaužívané už počas Veľkej francúzskej revolúcie. Z tohto hľadiska nemožno usudzovať, či sa "filmový Talleyrand" Malkovich podobá, resp. nepodobá na historickú postavu Talleyranda, ktorého vizuálna podoba sa zachovala v idealizujúcich portrétoch či hanlivých politických karikatúrach. Okrem toho je treba podotknúť, že nájsť v dnešnej dobe profesionálneho herca, ktorý by sa (bez použitia maskérskych trikov) výrazne fyzicky podobal na tak jedinečnú postavu v dejinách, ako bol Talleyrand, je podľa mňa len málo reálne. Súd o tom, že Malkovich nebol ani zďaleka podobný Talleyrandovi, teda považujem za bezpredmetný. Faktom však zostáva, že do postavy filmového Talleyranda réžia vybrala herca, ktorého črty tváre i postava sa najviac približovali k črtám skutočnej historickej postavy tak, ako nám ju zachovali vizuálne dobové pramene.

To je pravda – uvádzajú to memoáre, ako aj písomné zmienky mnohých jeho súčasníkov bez ohľadu na pozitívny či negatívny vzťah k jeho osobe. Je však na zamyslenie, či scény s obrazom každodenných Talleyrandových zdĺhavých kozmetických procedúr sú nevyhnutné pre dej historickej filmovej biografie, venovanej životu Napoleona Bonaparta.

Z historického hľadiska je to chyba filmového štábu, ale z hľadiska etického to zapadá do kontextu, v akom Talleyranda prezentuje samotný film, resp. tvorcovia filmu. Morálna "špinavosť" Talleyranda sa tentokrát prejavila nielen z psychologického hľadiska (resp. z aspektu jeho charakterových vlastností), ale aj z hľadiska fyzického. Cieľom toho bolo posilnenie "talleyrandovského" efektu v očiach diváka smerom k záporným, resp. amorálnym črtám charakteru jeho zložitej osobnosti.

Z hľadiska filmovej dramatickosti bolo pre diváka určite pôsobivejšie, keď bezprostredne pred atentátom viedla Joséphine pokojný rozhovor s Bonapartom v spoločnom koči.

V tomto prípade režisér siahol za daný filmový záber – Fouché sa objavil na scéne atentátu v prekvapivej úzkosti – filmový dej totiž ďalej nevypovedá o tom, či Fouché skutočne o danom atentáte vedel (hoci vďaka svojej obrej špionážnej sieti vedel o takmer všetkých protinapoleonskych akciách rojalistov v Paríži, ale pikantné kompromitujúce informácie, ktoré mu vyhovovali ako budúca možná tajná zbraň, zostávali za stenami kancelárie jeho policajného ministerstva). Zábery vysvetľujúce daný jav sa preto (možno z priestorových dôvodov, čo sa týka počtu scén a časovej dĺžky filmu) obmedzili len na miesto samotného atentátu a scénu Napoleonovej pracovne, kedy rozhnevaný Napoleon Fouchého zo svojich služieb prepustil.

Otázne však pre mňa zostáva, do akej miery bol výber Gérarda Depardieu aj napriek jeho výborným hereckým kvalitám pre stvárnenie postavy Fouchého správny… Sklenené oči, mŕtvolný pohľad a studený bezduchý výraz tváre byrokratického ministra polície môžu byť nerozlúsknuteľným orieškom aj pre najostrielanejšieho herca…

Vysvetlenie je podobné ako v predchádzajúcom prípade – kontakt týchto dvoch mužov (z hľadiska vlády direktória rozhodne dôležitý a rozhodujúci) sa pre nedostatok priestoru filmového spracovania situoval do danej scény, resp. sa z komplexného hľadiska nevyužila možnosť vytvorenia scény inej a pre priebeh deja nepodstatnej. Pri dodržaní všetkých historických detailov by sa zo štvordielneho filmu stal seriál, nezrozumiteľný pre široké divácke publikum, resp. bežných laikov. Cieľom filmových tvorcov nebolo suplovať historické udalosti, ale podať najjednoduchšie svedectvo o ich priebehu, hoci aj za predpokladu, že prílišnými zjednodušeniami budú musieť priniesť histórii obetu.

Sám som prekvapený, koľko priestoru sa venovalo tejto udalosti vo filmovom spracovaní, ale zrejme tým mal byť vrhnutý negatívny tieň na postavu Talleyranda, ktorý bol iniciátorom celého tohto amorálneho projektu, pričom sa malo poukázať na "ospravedlniteľnú" omylnosť Napoleona, ktorý sa nechal strhnúť pokušením "Talleyrandovho diablovho kopyta." Priebeh samotnej popravy politicky neangažovaného vojvodu d’Enghien ako člena emigrovanej bourbonskej dynastie mal posilniť dramatickosť filmového deja, o čom vypovedá samotný akt popravy, spôsob jeho prevedenia a morálny odkaz. Práve tento odkaz je pre diváka dôležitejší než fakt, kým bol vojvoda z Enghienu zajatý.

Ďalší prehrešok filmového štábu voči histórii… Aj znalec dejín sa v zjednodušenej antilogickej následnosti začína strácať. Vo svete filmu sa však pozadie niektorého javu zamení za iné, predbehnú sa udalosti, čím autor pripravuje diváka na možnú radikálnu dejovú zmenu. Natiahne sa tým filmový čas a dej sa pomaly presúva k očakávanému riešeniu dramatického konfliktu, čo samozrejme z diváckeho hľadiska zvyšuje dramatickosť celého odohrávajúceho sa príbehu. Joséphine je vo filme po Napoleonovi druhou dominantnou postavou (hoci nie je nositeľkou samotného deja), preto si k nej divák vybuduje silnejší vzťah (než ku ktorejkoľvek inej postave). Tento vzťah je o to silnejší, lebo je postavený na romantickom príbehu lásky medzi manželskou dvojicou – Napoleonom a Joséphine (čím sa ich vzťah odlišuje od všetkých iných, charakterizovaných vo filmovom deji len náznakovo v podobe obojstrannej manželskej nevery). Problém zúfalého vzťahu – nutnosti biologického potomka, resp. nástupcu pre Napoleona v silnom kontraste s neschopnosťou neplodnej Joséphine a následne jej zúfalosťou z naliehania manžela a tlaku okolia, sa rozvíja v priebehu celého deja. Tým, že sa nápad možnosti rozvodu objaví už po bitke pri Slavkove znamená, že sa divák oveľa skôr dostáva do dramatického napätia, začína s Joséphine emocionálne súcítiť, predčasne tak pociťujúc sklamanie z nenaplnenej lásky. Ak by sa vo filmovom deji nápad rozvodu situoval až do r. 1809, znamenalo by to rýchly sled udalostí a pre diváka oslabenie dramatického účinku z osudu Joséphine.

Skúsme sa zamyslieť, prečo filmoví autori Talleyranda k Iene vyslali. Bolo to grandiózne víťazstvo grandiózneho generála… A Talleyrand vždy stál na strane víťaza. V tomto prípade aj za cenu páchnucich mŕtvol na bojovom poli…

Nebol to príchod, ale skôr bezhlavý symbolický útek katastroficky porazenej pruskej kráľovnej zo strachu pred "korzickou šelmou."

Code civil i bitka pri Iene boli Napoleonovým dvojitým víťazstvom – jedno na politicko-právnom, druhé na vojenskom poli. Ich význam bol z hľadiska vnútornej a zahraničnej politiky napoleonskeho Francúzska zrejme chápaný ako vyrovnaný, čo využili autori na ich symbolické časové skĺbenie do Napoleonovho veľkolepého víťazstva na dvojitom poli.

Code civil de Français (Občiansky zákonník Francúzov) potvrdil princíp právnej rovnosti a znamenal definitívne odstránenie feudalizmu a akýchkoľvek prežitkov lénneho práva vo všetkých formách. Chápe sa preto ako dedičstvo výdobytkov Veľkej francúzskej revolúcie a Napoleon I. ako jej pokračovateľ.

Bitky pri Iene a Auerstädte znamenali katastrofálnu porážku pruského kráľovstva a jeho faktické vyradenie z III. protinapoleonskej koalície. Napoleon tak zničil mýtus o neporaziteľnosti pruskej armády (živený od čias panovania kráľa Friedricha II. Veľkého), pričom triumfálne vtiahol do Berlína a v novembri 1806 vyhlásil kontinentálnu blokádu, namierenú proti Veľkej Británii a jej kolóniám. Z pruských záborov vytvoril v r. 1807 Kráľovstvo vestfálske, určené pre svojho brata Jérôma a z poľskej časti pruského záboru zase Veľkovojvodstvo varšavské ako dar svojmu spojencovi – saskému kráľovi Friedrichovi Augustovi I. Z tohto hľadiska je význam Ieny a Code civil v dejinách cisárskeho Francúzska jednoznačne nespochybniteľný…

Koho vhodnejšieho by mohli autori filmu poslať Napoleonovi oznámiť takú krásnu novinu, ako starého známeho pána Fouché! Had má vždy dopredu spočítané, kto mu padne za obeť. Svojím jedom "obdaruje" každého, koho využije a je mu nepotrebný. Použité seno patrí do hnoja… Hrá sa na "poslušného," ale už si starostlivo spočítal, ktorá bije. Je na čase hodiť svoju dávnu informačnú bázu Joséphine cez palubu – Napoleon predsa potrebuje korunovať svoje triumfálne víťazstvá gloriolou svojho syna. Bez slávneho otca i syna sa totiž Fouchému až príliš kýva stolička pod zadkom…

Tuhú ruskú zimu si zrejme réžia ponechala v rukáve ako eso na rok 1812. Lepšie to zapadlo do celkového vystupňovania deja a diváka konečne "riadne" zamrazilo – nielen v súvislosti s ruským mrazom, ale aj v súvislosti s Moskvou v plameňoch a náhlym "precitnutím" Napoleona vo svojej vlasti.

Viac ako ruské februárové lístie na stromoch ma na filme zaujal záber kamery na skutočný Slavkovský zámok na Morave. Rok 1805 na prahu českej zimy teda nesklamal…

Veď mu ležal pri nohách osud celého Poľska! Francúzi vždy boli a sú hrdí na to, aký obrovský dosah na Európu mali ich vlastné národné dejiny… Prečo by teda poľská grófka Walewská nemala vo filme navštevovať Napoleona až do jeho úplného politického konca? Konieckoncom s ním mala syna!

Nie bubnovači, ale bubeníci… Možno bolo veľkou hlúposťou pre filmový štáb, aby ich umiestnil dozadu, keď ich potreboval snímať záber kamery z frontálneho pohľadu. Bubeníkov vzadu odporúčam vychutnať na prelome novembra a decembra v každoročne simulovanej bitke pri Slavkove…

Kritika oprávnená, kostýmerkám / kostýmerom by mali odoprieť honorár. Len nerozumiem tomu modelu Empire za Revolúcie… (?)

Väčší dojem na diváka vyvolá strela do stehna ako do členka, pôsobí to oveľa tragickejšie a bolestivejšie než prestrelenie vysokej vojenskej čižmy. Vo filmovom spracovaní opäť zvíťazil účinok pred historickou autenticitou.

Dorazil tam na čele francúzskej delegácie 23. septembra 1814 ako "vzorný" minister zahraničia "veľaváženého" kráľa Ľudovíta XVIII. a viedenskej klímy si užíval až do podpisu Finálneho aktu Viedenského kongresu 9. júna 1815. Dovtedy "v záujme svojej vlasti" stihol rozoštvať spojencov proti sebe, aby ich nasledovne opätovne zjednotil proti "korzickej beštii," ktorá nečakane utiekla z Elby a vyrazila všetkým dych. Geniálny diplomat ale prefíkaný vypočítavec… Pán, ktorému tak kedysi "verne" slúžil, bol po svojom opätovnom návrate k moci pre neho už len obyčajným uzurpátorom francúzskeho trónu a uzavretou politickou kapitolou. Veď proti nemu stála celá Európa… Pán Talleyrand nebol nikdy taký hlúpy, aby ignoroval svoj neomylný "líščí" čuch a geniálnu schopnosť manévrovať podľa aktuálneho stavu diania. Waterloo sa pre neho stalo novým vykúpením…

Posledný kontakt s Talleyrandom vo filme je práve ten, kedy sa Napoleon vracia z Elby a Ľudovít XVIII. uniká z Tuileries. Je to hrubý faktografický omyl autorov filmu, ktorí tým de facto ignorovali vrchol Talleyrandovej diplomatickej kariéry – jeho geniálnu víťaznú misiu diplomata na Viedenskom kongrese? Veď to bol práve Talleyrand, kto šikovným a prešibaným spôsobom zvrátil výsledky kongresu v prospech svojej vlasti a zaradil tak porazené Francúzsko medzi víťazné veľmoci! Podobne ako všetky ostatné, aj tento historický omyl skrýva v sebe svoju symboliku. Najlepším spôsobom, ako vypustiť postavu Talleyranda z Napoleonovho príbehu bol práve ten, keď sa "vážený" pán minister lúči so svojím novým pánom. Talleyrand zradil všetky režimy, ktorým od čias ešte spred Revolúcie slúžil, prezliekal kabáty, hral na všetky strany – a to len a len v prospech svojho materiálneho blaha. Od svojich politických odporcov a neprajníkov si preto vyslúžil prezývky typu "Diablovo kopyto" či "Muž so šiestimi hlavami." Najvýstižnejšie ho však nazval sám Napoleon (dokonca aj priamo vo filme) "hovnom v hodvábnych pančuchách." Nakoniec Talleyrand hodil cez palubu aj Ľudovíta XVIII. a ponechal ho napospas jeho vlastnej politickej neschopnosti. Do politiky počas panovania Bourbonovcov sa už nevrátil, hoci s prístupom k dvoru a finančne zabezpečený (jeden z najbohatších mužov Francúzska) sa už len Ľudovítovi XVIII. a Karolovi X. ironicky smial za chrbtom z ich politických chýb. Tajne stál na strane protibourbonovskej opozície a v roku 1830 sa postavil na stranu júlovej monarchie kráľa-občana Ľudovíta Filipa. Akt rozlúčky Talleyranda s Ľudovítom XVIII. v Paríži mal preto zjednodušujúci a symbolický význam – význam ďalšej Talleyrandovej zrady voči svojmu pánovi a následné jeho zmiznutie v chodbe, ktorá viedla inam…

Postava Talleyranda bola v celom filmovom deji zobrazovaná vo svetle politickej karikatúry – svedčali o tom nielen jeho výroky citované (hoci niekedy v mizernom preklade) z historickej literatúry či spomínaná (skutočne iluzívna) vonkajšia neupravenosť, ale aj hlboké úklony komického rázu, sarkastické pohľady, zdôraznený herecko-patetický výraz tváre a prešibané úsmevy. Skutočný Talleyrand bol však oveľa lepším a presvedčivejším hercom, než bol divákovi prezentovaný vo filmovom spracovaní v podaní profesionálneho herca Malkovicha.

V obraze francúzskych dejín a v očiach jeho politických liberálnych súčasníkov však morálne poklesol neuváženými politickými chybami a konzervativizmom, ktorý si so sebou priviezol z dlhoročného exilu. Hoci mu súčasná situácia neumožnila naplno uplatniť svoje predstavy o reformách a riadení štátu (čo by v danej situácii znamenalo krok späť ignorujúc výdobytky Revolúcie etablované počas vlády Napoleona I.), často podliehal tlaku ultrarojalistov a jeho nevýrazný obraz navonok vyznieval ako obraz neohrabaného, zaostalého, ťažkopádneho a neschopného panovníka v porovnaní s Napoleonom dosiahnutou politickou úrovňou. Jeho brat Karol X., ktorý nastúpil na trón po jeho smrti, zašiel ešte ďalej – obklopený radikálnymi konzervatívnymi rojalistickými kruhmi sa pokúšal narúšať konštitučný systém a ignorovať základné práva a slobody, čo nebezpečne hraničilo v niektorých prípadoch až s neoabsolutizmom. Vďaka svojej nepoučiteľnosti a tvrdohlavosti sa Bourbonovci skutočne politicky odpísali. Pokus o siahnutie na základné výdobytky Revolúcie viedla k neodvratnému pádu Karola X. a jeho rodu, ktorý sa už nikdy moci vo Francúzsku nechopil. Z tohto hľadiska bola vo filmovom spracovaní prezentovaná aj postava Ľudovíta XVIII. – panovníka, ktorý Napoleonovi po úteku z Elby bez väčšieho odporu prepustil späť trón a sám zbabelo "sklopil uši" a utiekol. Jeho faktická politická bezmocnosť pramenila v neschopnosti osloviť z pozície panovníka široké vrstvy a udržať pod svojou kontrolou ozbrojené zložky štátu s armádou. Bol síce prešibaný, ale jeho inteligencia mala svoje hranice. O tom, či bol dedinský nevzdelanec a idiot sa dá diskutovať veľa – jedno je však isté, dobové karikatúry ho prezentujú v oveľa horšom svetle. A nakoniec – nikdy nedosiahol charizma, aké zo seba vyžaroval Napoleon. Hoci podľa niektorých "nafúkaný trpaslík," ale muž činu! Vo sfilmovanom napoleonskom príbehu je teda zákonite prezentovaný pomer medzi Ľudovítom XVIII. a Napoleonom na báze hlupáka a hrdinu…

Stretnutie Napoleona s Neyom je vo filmovom spracovaní celkovo pozmenené a v skutočnosti sa odohralo pri Lons-le-Saunier. Vo filme Ney pri strete oboch vojsk vytasil šabľu a zavelil k paľbe, no podľa skutočnosti však ešte pred stretom dostal od Napoleona pozdravný list s ponukou návratu do jeho služieb, pričom v momente stretu s Napoleonom a jeho družinou zvolal: "Dôstojníci, poddôstojníci a vojaci! Bourbonovci navždy zhynuli!" A Neyova armáda v plnej zostave prešla na Napoleonovu stranu. (citované podľa Manfreda, A. Z.: Napoleon Bonaparte, s. 659). Počet dobrovoľníkov, ktorých mal Napoleon k dispozícii v čase stretu s Neyom, prevyšoval už počet 4000 (viď Blatný, R.: Napoleonská encyklopedie, s. 269) a nie hŕstku vojakov, ako sme videli vo filme. Opäť teda zvíťazila sila dramatická účinku pred historickou autenticitou.

Podľa réžie to zrejme nezapadlo do sledu prebiehajúceho deja integrovaného do scén a Metternicha poslali za Napoleonom do Tuileries.

To je pravda, ale strávil by divák film bez záverečnej "rozlúčky" Napoleona s Muratom? Murat bol predsa jeho pravou rukou a navyše švagrom, za zradu si musel teda pred očami diváka, "zamilovaného" do hlavnej hrdinskej postavy Napoleona, odpykať z morálneho hľadiska krutý trest. Poníženie, hanba a rozpaky, ktorými Murat končí svoj posledný výstup vo filme, sa automaticky prenáša aj na jeho manželku a Napoleonovu sestru, mocibažnú Karolínu.

Roustam opustil Napoleona už pri prvej abdikácii a nahradil ho Ali. Roustam teda logicky nemôže byť na ostrove Svätej Heleny. Možno bol Roustam pre réžiu sympatickejší ako Ali, a preto mu darovala "dovolenku" na Svätej Helene…

…Také sú teda moje reakcie na kritiku a výpočet chýb, ktoré sa mi po vzhliadnutí filmu dostali do rúk. Možno sa niekomu bude zdať, že som sa svojimi názormi zaradil k vášnivým obhajcom tohto filmu, ale v skutočnosti som len poukázal na fakt, že umenie nemusí byť vždy poplatné skutočnosti (a najmä umenie populárne, idealizujúce a zjednodušujúce, určené pre široké vrstvy). Veď ani divadlo alžbetínskeho Anglicka na prelome 16.-17. storočia či francúzska klasická dráma 17. storočia nezobrazovali "mikroskopicky" presne skutočnosť. Samotné komédie, tragédie a historické hry Wilama Shakespeara sú plné historických nepresností, zjednodušení a omylov, no Shakespeare sa dnes považuje za kráľa klasickej drámy a jeho diela sú najuvádzanejšie na doskách svetového divadla. Keby sme vždy pozerali na diela prísnym kritickým okom, nikdy by sme si ich riadne nevychutnali. Každý má právo na svoj názor a každého oslovujú iné fenomény. Aj keď sa v tomto filme objavilo viacero historicko-faktografických chýb, prikrášlení čí prílišných zjednodušení, aj keď sa herci zhostili svojich úloh bravúrne, hoci niektorí nepresvedčili, film ma jednoznačne oslovil. Aj napriek tomu, že v mnohých veciach prekrútil historickú realitu, uviedol diváka do sveta minulosti, vniesol do domácností atmosféru napoleonskeho Francúzska so všetkými jeho stránkami a aspoň v náznakoch a zjednodušenou formou vypovedal príbeh o mimoriadne zložitom a dobrodružnom živote Napoleona Bonaparta. A jeho význam je podľa mňa dôležitý najmä preto, lebo vzbudzuje užitočnú diskusiu – nielen pre historikov, ale aj pre každého človeka. Je ťažké si predstaviť, či je vôbec možné vypovedať detailný a presný príbeh o osude tohto "veľmuža" v dejinách, keď jeho život a činy sú stále pre historikov zahalené množstvom nezodpovedaných otáznikov, pričom pre bežného človeka je navyše náročné pochopiť problematickosť a zložitosť diania v napoleonskom Francúzsku, zmien v Európe, či už územných, politických, alebo iných. V každom prípade sa obrovské množstvo problémov a faktov súvisiacich so životom Napoleona zákonite nedostane ani do štvordielneho celovečerného filmu, ktorý je určený pre každého diváka. A ak by aj taký vznikol, bol by u publika neznalého podrobne dejiny nezaujímavý a zdĺhavý.

Na tomto historickom filme si najmä cením, že vôbec vznikol a nepodľahol dnešným lacným trikom a povrchným efektom strnulo-gýčovitých amerických tzv. historických veľkofilmov (viď najnovšia americká verzia Johanky z Arcu či Muža so železnou maskou), natáčaných iluzívne v uzavretých štúdiách a filmových ateliéroch, postrádajúcich akúkoľvek historickú či hereckú kvalitu s prehnane patetickými hereckými gestami. Takéto tzv. trháky sú pre históriu oveľa nebezpečnejšie, pretože vedome deformujú charaktery historických postáv, zavádzajú diváka, utvárajú u neho mylné predstavy o dejinách a smrdia vysokopoplatnou komerciou. Ich cieľom nie je vypovedať o dejinách, ale zneužiť históriu a jej hodnoty pre obyčajný vlastný finančný zisk a povesť "kasového" trháku. Buďme preto radi, že v oblasti historických filmov sa našťastie rozvíja aj taký filmový priemysel, ktorý sa do tohto rámca nezaraďuje…

S pozdravom,
Marian Hochel

študent histórie a estetiky v 5. ročníku
Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave

P. S.: Text som napísal ako reakciu na výpočet chýb a námietok zo strany bratislavských študentov histórie po odvysielaní filmu Slovenskou televíziou v januári tohto roku.